文 / 林春
“厦门达达”
“厦门达达”最初的提法是“厦门86’新达达现代艺术展”这是1986年9月28日的展览首次亮出的,永砯的文章《厦门达达——一种后现代?》[1]随后在《中国美术报》发表,此后叫法均称“厦门达达”。“厦门达达”既是这次展览的名称,也成了团体代称,其活动上接1983年的“五人展”,下续至1989年的“中国现代艺术大展”,头尾六年,参与人数共计18人,现在我们且看且说这6年间展览活动的人和事。
一、“厦门五人现代艺术展”
时间是1983年5月9日至12日仅三天展期,共有84件作品,只限内部参观。永砯在《一次未公开的画展》写到:“一件用传统材料及手法制作的作品并非一定是件艺术品,一件用非传统材料及手法制作的作品并非一定不是一件艺术品,以上两种互相矛盾的倾向之渗透,恰恰是当今现代艺术之特征,…尽管未公开展出,其展览作品的肯定性价值可以从否定性评价中隐晦显现出来。”[2]此展上黄永砯的《垛草》我想应该是他78年在上海展出的法国十九世纪巴比松村画派,热帕勒的《垛草》的局部临摹品,他给这油画中农妇脸上戴了石膏面具,双脚穿上了鞋。焦耀明作品是的金属焊接集合雕塑;林嘉华、俞晓刚则拿了一些现成品拼接与抽象水墨油画。这里我要专门提一下许成斗,他比其余四人年长一辈,1959年从越南回国,带回英国产的“三枪牌”自行车,相机,六本法国画册,这些成为永砯和嘉华最早的“西洋镜”,是他们二人日后走上艺术道路最早的引路人。“五人展”他拿了几幅类似梵高笔趣的抽象油画,“厦门达达”的后续展事活动他没有参加。单身,99年死于肺癌。
二、“厦门86'新达达现代艺术展”
时间1986年9月28日至10月5日,地点是湖滨南路群艺馆,参展人:黄永砯、林春、焦耀明、林嘉华、俞晓刚、蔡立雄、李翔、李跃年、陈承宗、纪乃进、吴燕萍、刘一菱、黄平、黄矛共计14人。有作品83件。永砯为此次展览撰文《厦门达达——一种后现代?》文章开首即指出一个占卜未来中国本土现代艺术种种可能性的展览在厦门群艺馆公开展出,而不同“五人展”守灵式的内部观摩。指出在中国明确提出“达达”精神的时机看来已经到来,禅宗即是达达,达达即是禅宗,后现代则是禅宗的现代复兴。黄在给这个展览归纳总结为“在没有统一纲领和散自创作的情况下形成一个最明显的倾向——达达。”[3]平心而论,就是时隔三十年的今天来看,此文也依然不失为一篇激扬文字,旗帜鲜明宣言式的好文章!无可置疑在提升厦门达达集体水平的同时彰显了黄的理论水平和领袖作用。
黄永砯的作品《1986年给劳生柏的备忘录》、《安格尔画的改装》、《会响手枪》、《1986年涂掉1985年所作的抽象画》、《按被法医解剖以验明色调、色性、色度的油画颜料(一)(二)》、《大字典》、《10件袋装的构想(文字)和被构想的实物》。永砯此时的作品已经是去技法去传统,他说我个人已经结束了抽象和画布为载体的一系列实验,作品朝着超出或破坏画面和实物结合的方向发展。(详评见下文)
我的作品有《被红布裹着的人及礁石大海天穹》此系列行为照片,是我找了85级美术系三个男生(叔华、文东、长松),在厦大白城海边拍照完成的,其中一张三人扑卧向一块三角形礁石照片,被多次刊用。《我与导演海伦》是在此前一年我与电视台郭培育选了查拉的达达剧来演,我扮演剧中导演,又邀请了几个新闻系的男女生,在厦大人防洞拍的。另有《大海是正方形》、《肖像》、《经络相观》、《显露的形状》这时期我开始行为艺术实验。
蔡立雄有《可乐罐和四个华丽乐章的演奏》、《红色罐子在展览场所的位置选择》、《计算机给艺术家算命》、《集装箱》。立雄作品显示了对平面设计版式形色的敏感,日后他成为“商广”老总,“七匹狼”与“劲霸”等许多大企业品牌形象的创意设计师。
林嘉华有《红色的量块》、《有气无力的渐渐消逝的光芒》、《无声的被悬挂着的四度空间》、《受被造物摆弄的象征》、《幸运的太极》。嘉华在自述中写到“自幼尚画,堪称刻苦,因对正统教育不感兴趣,再三错过拥有艺术文凭的机会,但也心安理。得改革年代,辞别旧制,自起炉灶…时常分身玩搞耗资费神的现代艺术,认为见仁见智是正常的,那么,艺术家就应该是最自由的人了”[4]。他几件东西都象雕塑,都是广告制作常用材料,手法干练明快。
焦耀明《不合时宜的对话》、《灰色的空间》、《或者是水或者是鱼》、《自上至下的蜕变》、《行将死亡的主题》、《折成的黑影》、《折成的白影》、《蒙德里安作品的支解方式》、《灰色空间》。其中“二折”为布质软雕塑,有点形而上,也有点对具象的不舍。
纪乃进《既陈刍狗》、《德充符》、《鱼之乐》、《野有彷徨》。布面油画,人体几近无形,素绘,呈无常飘逸状。俞晓刚《合也》、《净也》、《常也》、《逸也》、《天也》。布面抽象油画散漫着老庄的思想。李跃年与李翔合作有《方向机与输油管》、《黄油枪与喷灯》、《齿轮与升降机》机械之美。李跃年另有《水墨一、二、三号》抽象水墨画。黄平《三个立像》、《柱子》、《斜卧像》三件抽象木雕。吴燕平《律动》抽象水墨画。黄矛《纸钱的运用》材料是纸钱、石膏、墨混搭,他在展览期间还做了现场表演,因为此次展览活动使他丢了在厦大美术系的留校任教的机会。另有陈承宗《题目与画没有关系》布面油画一幅。刘一菱与立雄合作《可乐罐和四个华丽乐章的演奏》一件。
开展后大家也未内部议论,也未总结展望。就这么把东西向观众晾晒出来了。厦门美术界有了一些动静:厦大艺术学院用校车把美术系的老师拉到群艺馆看展;《中国美术报》这当年最具煸动性的报纸,在十一月十七日头版头条,以黄永砯《厦门达达——一种后现代?》为题刊登“厦门达达”艺术展事,并配有属名为《厦门达达晚来风急》凡荻评论文章,同时报纸配用了我的《大海是正方形》、《红布天穹》及《厦门86新达达现代艺术展览场景》图。《美术》杂志编辑高名潞,最初决定发稿介绍,后因种种压力缘故未能发稿。
三、“厦门达达”的作品改装毁坏焚烧
86年11月20日至23日,决定烧作品,这一动意应该是永砯提出的。大家各自把自己的作品拆卸了,纷纷搬到楼下广场集合,这时刚下过雨的土场有些泥泞。永砯在广场上用石灰写了“达达死了”“不消灭艺术生活不得安宁”“小心火”“艺术就象鸦片……”嘉华则用他熟练的黑体字写“达达展在此结束”。
黄永砯在备忘录记有:六十多件作品在展出之后进行改装、毁坏成为意外更加非形式的样式,体验一件作品实际存在着各种变化的可能性,焚烧从23日下午两点开始持续了两个多小时。至此,这个开初还夹杂着隐隐古典的恋情与羞答答小资情调的大杂烩展览,在这次统一的行动中,在点燃作品的熊熊大火中,革命艺术青年激情被彻底释放——始方抵达了达达境界,有了达达模样和精神。烧作品环节非常重要,厦展中的作品虽然内容有一定的深刻性,但说到形式绝无太多太大的新意,也就是这把火,就此超越了当时国内所有现代艺术团体的展事和活动。
四、达达成员后续的相关活动
86年11月29日晚“厦门达达在厦大艺术学院的座谈会”应厦大美术系、新闻系学生会之邀,达达一行来到厦大美术系座谈。与会者对“厦门达达”无意义举动和言说不能理解,永砯说艺术问题不是不能讨论,而是讨论艺术经常会陷入另一种无意义。此言论引起院方不满。
86年12月16日至19日“发生在福建省美术展览馆内的事件展览”永砯一伙人把馆外的建筑废料、旧货如:水泥模块,砖、瓦、门框、破沙发、条木、旧桌、铁栅栏、下水道管、陶缸……搬入馆内散置成“展品”。“福展”不到几小时,既被闻讯赶来相关人员喊“停!”。永砯是这样说明的“……在这次展览中,我们空手而来,最后空手而归,这是一次无‘作品’的作品展览。”[5]
87年3月18曰《废品仓库活动》我、永砯、嘉华来到厦禾路一处废品堆放场,做现场改装活动。
87年4月《正方形里的变化》我借厦大校庆文艺周,导演了一出舞台行为:两男一女三个学生,身着紧身衣裤,随着我的口哨单音(录音)时疾时徐,在一个木质模特台上,做随意的扭摆。表演者长松、文东、马丽丽。
87年11月9日《作品垃圾处理》入夜,永砯把他早先的一些绘画作品,抛置于马路边的垃圾箱旁,他与曾颖宏藏匿于暗处,有人来捡拾时即行拍照。不知是行为过于诡怪还是碰巧遇上公安,总之他们被带进局子,最后以写检讨书完事。
87年11月12日《纠缠——捆绑活动》市府白鹭洲,参加者有永砯、嘉华等十来个人。在一片干裂的泥塘地里大家只剩底裤,头罩塑料袋,用麻绳捆绑彼此。同日同一地点,永砯玩《鞭炮裤子》把小鞭炮置入裤子,点燃爆炸。
88年10月15日《进入美术史——幻灯活动》嘉华表演、吴艺明拍摄,他们把美术史中名作的幻灯打在自己身体上,行成新的一道风景。
88年,我与永砯应邀参加高名璐、粟宪庭等人策划主办的“中国现代艺术研讨会”各方“现代”豪杰云集于黄山脚下屯溪小县城里。会议很短,仅开两天样子。议题两个:其一艺术家互相交流作品看幻灯,再一个是商定89年赴京办现代艺术展事。
89年大年初一“中国现代艺术展”在北京中国美术馆隆重开幕。“厦门达达”赴京人员有黄永砯、我、嘉华、陈承忠、吴艺明、还有黄永磐、沈远。展位在入馆右手一层第一间大厅。此次永砯带去了他的《<中国绘画史>和<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌2分钟》的作品照片。赴京的达达成员有个集体创作的计划:起先是《拖美术馆计划》未被允许,顾及要买四千米麻绳,经费也有问题;计划改成把中国美术馆的牌匾改写成“大雄宝殿”,字与匾都赶制好了,欲吊挂上时又被喊停,遂改为“逃离美术馆”计划。就如同每个活动永砯都写有说明和计划一样。永砯为这次赴京展是这样写的:这次逃离美术馆不是占正式展览空间,在不在展出的地方展出作品,用“逃离”的方式“进入”。我们的目的就是,引起人们去注意美术馆本身,美术馆在当今艺术中扮演的角色,从而引起整个怀疑和颠覆,最后达到消解艺术。“现展”后89年,永砯被让·于贝尔·马尔丹看上去了法国参加“大地魔术师展”,就此滞留他乡,一发不可收拾,而后厦门达达其他成员自行离散。
“85新潮”是中国近代艺术史最为辉煌的一页,在85年前后全国各地自发涌现的艺术家团体或个人有近百个。“北方艺术群体”,江苏“红色旅”,杭州“池社”,湖南“O艺术集团”,西北群体,西南群体,等等等等,但无疑“厦门达达”异军突起,一枝独秀成为这场运动的最强音。作为亲历者和组织者,我以为是达达的一把火把运动推向高潮,重要的是达达者们在这熊熊燃烧的烈焰中已有了“放下”的意思。达达死了,艺术死了,凤凰涅槃死而后生。利奥塔说:现代性不是一个历史时期,而是以接纳高频率的偶然性的姿态来组织时间顺序的方式,现代性需要不断被重写。是的,“厦门达达”火烧作品是一种灵光闪现式的偶发事件(因为展览之初并没有烧的计划,是随后在情势和认识上发生的),甚至整个85新潮都是一种集体偶发事件,他们的现代性已经结束,被更新更激进的偶发性艺术所取代,成为现代艺术的新景观。德里达说: “那些使社会技术转型的事件,就是解构性事件,没有无记忆的解构。”[6]按德里达的说法“厦门达达”是符合解构事件的,起码它解了几个方向的构:一个是把发端于欧陆的达达转换成了“厦门达达”,除了承袭反叛性破坏性外,又植入了中国式的禅宗变成禅达达,达达首次由洋面孔变成中国面孔;其二它是对85之前传统僵化的艺术思想与艺术形式的解构,同时又是对发生在85新潮其他集体实验艺术的解构,最终也是对自身的解构。
黄永砯
一、瞧这个人
永砅,小个。穿戴:商标不在显露位置,灰色系服装。饮食:中式,无特别口味。运动:在室内跳绳(独自成行之活动)。业余嗜好:不吸烟,不喝酒,不闲逛(即大家平素饭后消食式的散步),不串门,不打探他人隐私或生活(如问“近来忙些什么呀?”这种欲打破沉默或尴尬的无聊话),不好女色,甚而拒听荤段子,他的好友蔡国强不久前在巴黎塞纳河玩的《一夜情》,永砅的态度是回家的时候一路摇头,应是情理中的事。不买画册(家中的画册均是联展时艺术家送的书)。不进卢浮宫、奥赛宫,去庞比杜是办展时去的,或是应邀参加开幕式去的。拒绝作品被诸如《时尚》等娱乐型杂志刊物登载。拒绝作品被“商业”被炒作。老费说他是个常便秘的人。不看画册,读非美术类的大书杂书,如《二十四史》让他小弟从国内邮往法国。某次相聚看他桌上书五、六本,其中两本:德里达的《马克思的幽灵》,弗朗索瓦·于连《圣人无意:或哲学的他者》。朱熹的《周易》他旅途随身带。2001年他欲在厦买房以便回国时住,我力荐他买临海每平仅二千出头的房子,他来看过后未置可否,随后无动静,再问,说是算了一卦,卦象说不宜居住。家族:其祖父能诗能画;兄弟姐妹多,其中二哥五哥(永砅排行老六)小弟(老七)均能画,我看见过他二哥文革时期画的海鸥相机结构说明图,未曾见过有如此精准精细徒手绘图!除了理性与感知力敏锐外,兄弟间说话调门节奏十分相同,若只闻其声你会有永砅在说话的错觉。再有面部或胖瘦、长短不同外,有两处一定相同——“聪明绝顶”,还有就是通常A型血理性的人才有的尖鼻头。浙美学习背景:他同学中有林林,查立(翻译康定斯基《论艺术的精神》),谷文达,范景中等一波才气横溢的才子;远的有赵无极,早的有林风眠、潘天寿;近的有全山石、舒传曦、肖峰、金一德、陆俨少等诸大家是其参照系统。更有浙美几次倾囊购入古典与现代主义艺术的诸种流派外文书籍。我认为浙美自1928年在西湖孤山罗苑成立以来历八十五载,经国立杭州艺专,国立艺专,到中央美院华东分院,浙江美院,中国美院,一脉相承艺专建校之初倡导的“介绍西洋艺术!整理中国艺术!调和中西艺术!创造时代艺术!”[7]尤其在创造时代艺术上尤为突出,求新求变,凡国美有一种遗传因子,那就是——反叛精神。
二、艺人?哲人!
罗素看到维特根斯坦论文的第一句话就判断此人是一个哲学天才,我不是罗素没有此等眼力,为了写文章我又专心致志仔细阅读黄永砅全部“颠来倒去”的文论后,我突然有了类似判断,此人亦有哲学天赋。从哲理角度看其思路,他是妙用了二律悖反,使其延伸向前环环叠套变成四律乃至六律悖反,使这词义有了新的深度和广度;同时又兼具诡辩术的技法,使你不能证其伪,那余下只能是真。二律悖反本身就是十分纠结的逻辑,必须是要有高度辨识,逻辑感极好的“哲人”才可玩。我只一回就已大汗淋漓,不堪其苦了。可这老兄却乐此不疲,嗜痂成癖,以此为巢穴,以此为道具,以此为泊岸,不断出发,花样翻新给我们或往大些说给世界展示出一幅幅诡异的图景。
在艺术上黄永砅无疑也是有智慧的,他聪明之处就是做的与艺术无关的事,----“非”艺术的事----“非表达”的事,正是这种非艺术东西使他成为先锋艺术独树一帜的新锐。永砅就像是水浒中使阴阳双剑的裴宣,是一个双手高擎哲学与艺术之剑的斗士,但此斗士非彼斗士,他并没有雄健身躯,也没有呲牙咧嘴与人搏斗,他是一个静默的斗士,像甘地那样用恭谨“非暴力”把英国人赶出印度,永砅非政治践行者;像尼采?那是哲学狂人,上帝死了,他爱人类,人类不爱他,永砅艺术行为有条不紊并不疯癫;像堂吉坷德?那是一位百折不挠屡战屡败屡败屡战的斗士,永砅每次出手总是知己知彼,战无不胜;像哈姆雷特?这位身材伟岸的悲剧人物,永砅在艺术践行上不敢说是喜剧,但一定不是悲剧,而崇高也非永砅的追求。以上几位世间常用作比对的人在永砅身上似乎无法比对,但又似乎均有些影子和因素。
若与国内玩当代的艺术家比如蔡国强,老蔡是“艺术可以乱搞”,说明此人体力好过脑力。又说《我是这样想的》别人帮着写他的所想所思。我欣赏老蔡的火焰艺术,奥运会上远古的脚步,美国内华达州在他手上腾起一缕白色蘑菇云,那《一夜情》0.8秒的间断射花(精),真叫精妙,好看,好玩!风头盖过所有中国的当代艺术家。当今艺术的风潮是喜绚烂的东西,夺人眼球的东西,讨厌深刻,我们是生活在一个浮躁的时代,这些黄与蔡两位在圈外知名度的落差可见是情理之中的事。
我读过艾未未的《此时此刻》与《寻找快乐的能力》,在后者老艾亮明了自己的政治态度和艺术主张,即不合作。他的维权、自由、民主的主张把自己从艺术的舞台移换到政治舞台的风口浪尖上,达到针尖对麦芒的地步。他的2007年卡塞尔文献展《童话》请了1001个中国公民赴展,好!妙!他说展览的事我从不愁钱,牛!但他同时又带去了1001张官帽椅,不好!还有一个用门组成的东西,差!有画蛇添足之嫌。艾未未是可以当众裸呈的人,“脱是一种艺术,我最大的一个优势是公开和不遮挡”[8],坦诚,真性情!真是当今艺术界奇葩!黄永砅肯定不会裸体乍现,他一切东西都隐的,后退的,好像远远的天际线,关于政治态度,他说:“我对一切一般意义上的政治不感兴趣,但我感兴趣去做与政治相关的一些社会事件。因此,我们在谈论艺术时总是在谈论政治,我们在谈论政治时又好像在谈论艺术”[9],他关注的是带有普遍意义的政治权势问题,点高,采俯视和沙盘演示方法提出问题,展示矛盾,自己则是返身退开。《专列》、《蝙蝠计划ⅠⅡⅢ》、《通道》、《2002年6月14日的一场足球赛》,等均是与政治有关的作品。他说:“这就像是一种隐喻,它们引发我对今天世界的看法:不同的人种、政治和文化秩序共同存在于一个冲突的世界中,对我来说,冲突比和睦更重要,冲突带来新鲜,证明历史正在前进,世界正在变化”[10]。“艺术中的政治性像一剂免于艺术过早衰老的良药,政治对我来说是一个变动不安的现实,一组关系,一个括号。”[11]
谷文达是一个在学理与艺术天赋上最有资格与黄永砯一比高下之人。1986年西安个展谷风乍起,其在当时的艺术界的影响力真有万夫不当之勇。出国后延续了这个势头。在浙美我常去他二楼住处,他在画达利式油画,他极爱达利,所以他的画作里有很浓的超现实成分,他说:“我喜欢雄厚博大的东西。” [12]糟了!一句话透出深深的古典情怀。在思想上他说受尼采、弗洛伊德、达尔文、罗素、维特根斯坦的影响。但是谷在这方面的功夫没下够,他自己说:“看哲学书我也不会只看一本,我是几本书同时看。”[13]显然他只在意找依据,找有用之物,而最终他承认“对我影响最大的还是尼采哲学”[14]。这就奠定了他“超人意志”的气质,作品一定指向宏大的叙事,才会有用许多国家收集起来的头发做成的《联合国》,上海浦江华侨城公共艺术计划之《中园》,《碑林·唐诗后著》。他超越了国画,进入了现代,但止于博大精深史诗般的传统幽灵中。徐冰创造一种新文字,可称发明家,用毛笔书写,把英文写成中文,让人印象深刻。张晓刚架上绘画,王广义政治波普,与黄永砅相比无可比性,以及作品意涵的深刻性,永砯的作品因时因地有着丰富变化,机关无处。
当然,在艺术上对永砅影响最深的肯定是马塞尔·杜尚。在思想观念方面,西方是维特根斯坦对其影响最大,东方是禅学。在文字表述方式上,有维氏的影子,如1983年的《现代绘画在中国命运之占卜》,那份写法,后期更像福柯。如若说话语与文字有一种诸如“民国式”、“文革式”、“改革开放式”,那他就是福柯式说理性发声。“理论是什么呢?在思想空项中不断变换的东西。”[15]《谈论艺术》,黄在85年《谈论艺术》就已给理论确定为一种变量的东西,在哲理与观念上他无疑是个早熟者,一个开悟者。“为什么一定要去选择所有理论中的其中一种呢?而所有理论只能是一座森林、一片沙漠、一台木偶戏,我们被理论所缠,并深深地陷入辩护,解释和理解的深渊,我们不需要为艺术‘辩护’如果它是一个特殊物,那么它只能是一种‘器’,无须解释。(黄的艺术很少注释,尤不爱在人面前讲作品内含,他人误解都能成为正解)——它并没有深藏的东西,一切好的事物都是显露的,并无握紧的手。而理解呢?这种对智商测验是恰当,对艺术则不恰当。”[16]到86年也只过了一年,黄的艺术理念已趋完型。请看“艺术家最高和最终的目的是整个地放弃艺术,这是一(此处明里是受杜尚放弃艺术影响,隐处是禅的无境);我有目的,但我不顺目的走去,这是二(这是他思想方法论)。目的本身是无意义的,路从来是没有目的的,追求创新是无意义的,追求不创新也是无意义的(才会催生他的非表达和大转盘,占卜即借助外在于自己的力来完成作品),作为语言思维所产生的这一些都会返回自身,一个无法克服的自相矛盾。而非语言思维状态则可能是另一种行为或活动,它只遵自然方式进行,二者无法类比(此处语十分相像福柯的《词与物》中的话)。所有用语言表达的都可能被洞见,所有用语言思维建立起来的大厦都可能瞬间即倾。”[17]我惊奇于永砅在八十年代那读书热的大潮中,他能找到像福柯、索绪尔、维特根斯坦,巴特与德里达这样类型的哲学书,而且读后不会有消化不良现象。同时又能与中国经典的《易经》、禅、道家、风水、孙子兵法等等相搅拌,而由湿性转变为干性的文字,他的文论几乎没有形容词,直击事物原点,自成体系,坚不可摧。
我接下来将就他的文本进行分析。1982年《读我的几张画》永砯就有了非表达艺术最初动因,“指导一张画的最后完成,完全是一种随机状态,而且它往往受材料和工具本身的指点”[18]。《现代绘画在中国命运之占卜》(1983年10月),维氏手法写成,按永砅自己总结该篇文论思想生硬不成熟,但其若干观点现在仍然适用即“通过现代绘画我们将超越半个世纪的空白,重新与中国最优秀的文化连接(的确永砅是这样做的,说明他早就为后来艺术有了预设),自觉接受现代绘画的冲击,方能从重负中解放出来。”[19]
《图-词-物》(1984年),永砯说整个夏天专注于维特根斯坦哲学,重新思考艺术问题,是他哲理磨砺与修炼,在此迅速成型成熟时期。他在词条第“240体动驱出观念,思动产生观念;······ 243,以行动来反对语言概念是当今一大趋势,以语言概念来反对语言概念又是当今一大趋势,前者是一种动态,后者是一种静态。”[20]此类推断,富含深刻哲理的意义,接近普世道理,现今日益呈现出来,甚为精辟!
《谈论艺术》(1985年10月)给非表达找理由,催生非表达艺术,开始制作转盘;《一种按程序进行而又对我无关的非表达绘画》(1986年1月)说明非表达工作理念与程序;《即这个是泉》(1986年2月)开始把达达的东西与禅相结合来显现他艺术的深奥与晦涩,他从《景德传灯录》洞山问云岩的一则公案开始,把“即这个是”与杜尚的《泉》相连,成了“即这个是泉”这样一种命题,引出相连不相连、相关又不相关的一连串问题,永砅式悖论风格成型。
《厦门达达——一种后现代?》(1986年10月)宣言式经典语录。《为了一个引人注目又符合文章内容的标题必须耗去许多精力》(1987年6月),《从空洞开始的一篇美术论文》(1987年6月),该论文既是一件作品,又是一篇跃出文论语词正常表达方法的文章,对于理论界这是一颗重磅炸弹,他在借助概念表达观念的同时,又直接抛弃了语词。《艺术不祥之物》(1987年9月),《理论反对理论,自述》(1987年9月),以上的理论和艺术思想积淀催生了两分钟洗书作品,在这87年前后,可以看出永砅哲理思想形成而产生大量哲学文论。88年还有《完全空的能指——“达达与禅宗”》,《“甚至,杜尚被汉人剥得精光”改写例子5或杜尚现象研究》。[21]
三、非表达与“两分钟”——每件作品都是一个公案
非表达这是永砅艺术区别于他人最关键处。黄1985年始制作,先是一种按程序进行非表达绘画,其转盘是条凳与刻有《易经》八卦转盘,虽说简陋,但是一些基本元素程序样式已形成初步系统。以摆脱自我为目的“有可能摆脱纯形式规律有意无意的支配,有可能摆脱个人对色彩的偏好,让颜色和布局都丧失意义”[22],此时黄只是想让绘画非表达,是他最初的非表达作品。1987年永砅开始制一个直径在115cm的大转盘,他是在该年4月有了草图意向,从他穿背心在做大转盘照片看时间应是在夏季,做成非表达程序设置是一个有着四个小轮子木架上摆着一个大转盘,整个是漆成白色一个漂亮现成品,把原先的8等分变成了384等分(是易经中64卦再乘6得出的数)这384条目分四大类型:一、指称或专名;二、较明确的指示性语词;三、含糊不清的指示性语词;四、无意义语词。大转盘完成了非表达阶段体系。同时黄还增加非表达的辅助手法:投硬币、骰子、转动转盘、抓阄、摸球、抽签、占卜。他说“硬币和骰子下落方式,转盘停留的点······都是使动作不受眼睛大脑判断干预,由此考虑自我丧失问题。这是我最重要的作品系列之一,1、我可以继续复杂这个作画程序;2、我可以在任何时间停下,又在任何时间开始,它是无时间性的······确实是项无意义的举动。”[23]
就是这个大转盘诞生了他的最重要的作品:1987年12月1日,黄启动大转盘,指示针停在第47条——“潮湿的手段”(注:这洗书的主意是永砅从维特根斯坦书中借用来的,是维氏40年代的哲学笔记,原文是这样说的“有时候,某种措辞必须从语言中撤走,送去清洗——然后才能将这放回到流通当中。”[24]于是他把旁近两本书放入洗衣机里水洗两分钟,这两本书是王伯敏《中国绘画史》和赫伯特·里德的《现代绘画简史》(注:此书是当年浙美在读课本书,2000年去巴黎我把家里存有的这两本书送给了黄,笑称可再洗一次。去年九月国美“八五、85”院庆返校,用餐时与永砅、许江一桌,许问黄水洗两分钟书在哪?黄答在美国。许又问我们想要能否再洗一次,我插话说完全可以,那两本书我已经送给他了!)现来看东西方艺评家对这件水洗物的评价。卡西·哈尔布雷赫(美国沃克艺术中心馆长,该馆购得此作品)“见证了艺术家的深谋远虑和洞察力······这不仅同我们自己的时代关系密切,也与整个人类历史相切合——直线式历史思维的缺陷,跨文化转化(转译)的难处,不同文化遗产的不稳定地位,也许更为深刻的是人类希冀‘消除’未知世界中的杂乱无章的诉求。”[25]菲利普·维赫涅说“从很多方面看,是他一件代表作,这件雕塑作品本身就是一个展览——在盒子里和盒子上的展览,包容了过去15年里提出全球现代性问题的一切努力,从我作为策展人的最离奇的梦想来看,完全能单独摆在一个房间里,成为艺术家的一次回顾展。”[26]侯瀚如:“通过这一简单但却极端的举动,黄永砅在两分钟时间内就对这一‘历史问题’提供了高度有效且极端具有煽动性的解答,显然,黄永砅是在寻求一种全新的诠释文化政治问题的方式,他试图解放我们的语言和想象,进而从高度压制的但却充分得到认可的逻辑和价值体系下解放生命。”[27]费大为:“这件作品以简陋的材料在两分钟之内完成了一个禅宗式的革命,他以沉默的态度粉碎了所有语言的陷阱。这件作品以最为简洁的方式回答了文化间重大问题,在我看来他不仅是国际当代艺术中一件不可多得的杰作,也是中国当代艺术中一件里程碑式的作品。”[28]栗宪庭说:“有禅机!”[29]黄永砯说:“关于这件作品我没有更多的话可说,作品之所以是作品,就是它给各种解释留下余地的同时保持作品本身的沉默性和隐蔽性。”[30](此处黄与维特根斯坦何其相似,维氏说不当言说的则应保持沉默,让其自然显现。)我说从阐释的角度有两解(或两说):一作有解,一作无解,是悖论。关于这件作品相关评论在此并不打算全收,只作有代表性的节选,以上引述的观点均是作有解。若作有解,我认为不仅仅只是中国先锋艺术一件里程碑式的作品,可以说是二十世纪最为伟大的作品杜尚——《泉》的姊妹花。我给另一解——什么都不是!因为是非表达,因为是转盘的指令,永砅是按指令办事的,所以说是什么都不是!永砅给自己设置了一个悖论之套,也给他人设了一个悖论之套,否定之否定,犹如埃舍尔绘画中的怪圈,这是最大的禅机,我在此预言将来这件东西在评论界一定会反复被提起,争论无休,成为艺术历史的迷案——公案。
1996年《<中国绘画史>和<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌两分钟》被载入英国PHAIDON出版社20THCENTURYARTBOOK《二十世纪美术》
90年代初,在永砅为艺术转战欧洲各国的时候,“两分钟”因装修房子被当成垃圾扔了,此次没有现场拍照是真垃圾,是坨思想的垃圾!现所见的是永砅1993年12月在巴黎复制的。
黄的每一件作品都是一个公案,需要参,光看是不够,要去体悟再来细品。99年威尼斯双年展《一人九兽》这件装置:九根木柱由室内展厅顶棚以中轴线延伸到室外,柱顶放九个铅制动物(动物取自《山海经》)列队成行鱼贯而下“好像从天而降”。在此前方,一辆倾斜的指南车上有一小铜人,手指九只动物“好像在召唤,又好像在制止”,两可,又两不可,或A可B不可,或B可A不可,来了,进入他设的套了。你看他如何展现玄机“当一个参观者从远处正对这件作品,也就是观者的位置和小车上的小铜人的位置一样并受铜像手指所指引,注意建筑上的文字‘ANCIA’我们不知道这是什么国家?‘ANCIA’意大利文和法文‘Ancien’有共同的前缀(符号学兴趣有索绪尔的影子)‘Ancien’是古代、古老之意,这倒合适周围一切(黄十分注意此时此地对应的文化内含,后期作品无不如此)古代的车和古代的动物群(为此作品找到非常好的存在理由)。当参观者绕过这辆车建筑上的文字又改变为‘RANCIA’我们仍然不懂这个词的原意,法文中有类似词‘Rancir’中文称‘哈喇’(hala)一种变味的脂肪,又经常被转意为陈旧过时的东西,另一个接近的法文词‘Rancio’指陈年的葡萄酒。”[31]还有!黄关于词的解读还没完,请跟紧黄继续前行,“我们才看到建筑上的全部文字‘FRANCIA’我们沿着‘古老’‘古代’的词义,变为‘陈旧’‘过时’的途径到了‘陈年葡萄酒’的故乡——‘法国’(开始黄永砅式的语法串联如同相声的“甩包袱”)原先完整的‘FRANCIA’被那些遮蔽物大的树干和移动的视点所遮蔽‘F’‘FR’一个国家名称的前缀或其缩写被遮蔽,好像是一个精心算计的结果(把偶然转变为必然)参观者穿过建筑前厅,来到中间大厅,我们在威尼斯双年展法国馆的建筑之内,但不要忘了,我们也同时在那一群野兽之下。”[32]又藏玄机,黄的作品虽在外,但却在高处有居高临下的效果,一步一景,步随景移,步步惊心!
在我看来这件作品尺寸,空间布局、材质,高大的原木与铅质怪兽雕塑,斜倚古木车和上面古装小人,真是好看,真是一件好装置,作品所内含的玄机也是够精妙,而又十分贴切的。如果你认为这就算看过或读过永砅这件作品那你就完全错了,以上只能算是看此作品序曲,黄真正要说的话才刚刚开始。
事情是这样的48届威尼斯双年展法国选定是两个人,一个是法国本土的贝特朗,另一个就是黄永砅。法国外交部在新闻公报中说,这两位艺术家的展出被视为是相遇及创作上的对话。由此黄演生出有关对话之可能与不可能性的推理:“对话——可称之为对手的谈话,(转化为哲学命题)当我不成为对方的对手时‘对话’便不存在。是什么不成‘对手’呢?(演生开去黄式)是法文来对谈不是对手,还是作为一个外国人,
一个亚洲人不是欧洲人法国人的对手?”[33]接着又对AFAA主任随意的一句话“Mariage”词进行分析,又对“dialogne”分析它的前缀“di”由此引向更深入的质疑,“对话双方将同时受拷贝的危险,谁拷贝谁?谁是原件?谁是原创者(又再迭加,往更深处挖出问题)今天,当我们不假思索讨论什么‘东西方对话’,不同文化对话等等,而从不讨论‘对话’本身的含义和这个词的限制性”。[34]由此黄永砯得出结论对话实际上是不可能的。
接下去则写出他与老贝在文化艺术阳谋阴谋斗智斗勇的细节来。贝作品的题材取自《鲁滨逊漂流记》,名为《鲁滨逊计划》。黄先把这笛福的书分析了一通,指出贝在引用上的许多谬误,把贝氏喜欢用文学内容引入创作的方法也遭调侃,其后他把贝氏的意图整个的颠覆了。法国艺术杂志ArtPress主编米勒也被黄当做作品附加内容的最佳佐料,米勒说:“在法国馆,贝特朗的作品气氛被那些黄装在顶上可怕的野兽所污染”[35]黄认为这是情绪化的带有文化歧视的言词。他在结尾处向更高处来总结此次参展“艺术从来不是一种单纯的文化现象,它的工具性总是时隐时现,当工具变得不听使唤,或用起来不顺手,或者砸了自己的手,于是,艺术中的敌意变显现出来。‘一个馆给两个人’比‘一个馆给一个人’要来得好。(脏比洁好,不成比成好,弱比强好等等这些既是永砅的哲学思想,又是道家的思想,否极泰来,泰极而否等等)这是一个寓言(指出美好,但实现不了,故称寓言),只有一个地球,而且不是一个人或两个人的地球,而应是所有人的地球,这就是我们说的全球性”。[36]
复杂艰深吧!?其实他又不是一味指向艰深,所有个中纠结通过黄式谨严逻辑层层剥脱,最终都变成“空空的能指”,你能体悟到吗?
《竹佛》(1995年东京)那三个重迭的“波”你感到了吗?
《三步九迹》(1995年巴黎)那基督、先知、佛陀组成的跛行,你品出了什么?
《沙的银行或银行的沙》(2000年上海)那不断崩塌的沙房——三十年代殖民辉煌期的上海汇丰银行,你又看到了什么?
《2000——2046的旅行指南》(2001年加拿大)地球被“削苹果皮”而又被插上针灸占签,世界被挨431针,或吉或凶或警告?
《大限》(1997年伦敦)一个飘扬着殖民者国家旗帜的“瓷碗”里面盛着1997年7月1日到期的食品被搁在英国伦敦坎普登艺术中心,英国人会怎么想,我们怎么看?
《羊祸》(1998年巴黎)装置,牛高于羊,羊高于人,人缺席,由参观者加入形成。“疯牛病”是因人吃牛,牛吃羊,羊又吃人造成的吗?羊祸?人祸?
《世界剧场》(1993年斯图加特)这是永砅形式感可称之为美的一件装置。这个由蟑螂、蝎子、千足虫等众虫子构成的世界剧场,仅只是提出“强者生存,适者生存”的道理吗?
《蛇头虎尾》(1999年东京)每个新世纪的来临,人类都充满无限美好的期待,在二十一世纪即将来临时做蛇头虎尾,是美好祝愿,还是人类行为从来就是虎头蛇尾?
《驼背上的计划》(1999年耶路撒冷)沙漠动物骆驼背负着写有英文、希伯来文、阿拉伯文不同先后顺序的站牌,每一次不同文字排序变化都说明一次种族争斗,喻意民族势力的此消彼长?亦还是动荡与不安?
《通道》(1993年美国)这狮子粪便与吃剩骨头为什么放“ECNationals”与“others”的通道上,为什么这件装置要放在美国展,你入关时是否真的嗅到了狮子味,世界人民在自家电视新闻上是否也看到了狮子味?
我
我1960年3月8日出生福建永安,因为是“三·八”妇女节出生,父母为我名字起了“春”,按写“春”的笔顺是先“三”划,后“八”划再写“日”,正好是“三·八”这样一个特殊意义的日子。幼时受父影响,父为永师艺科高才生,能写能画能唱后成为摄影记者。小学中学我出黑板报,我敢画雷锋却不敢画毛主席。77年中学毕业下乡当知青,这阶段遇上启蒙老师李维祀,央美读了八年的雕塑家。从李老师家借来的第一本书是梅尔库罗夫写的《雕塑家笔记》。三年后欲入央美未果,蛮打蛮撞入了浙美,那年浙美雕塑系在全国招生6名,我因考试素描画得好一入校就指任当班长。
在浙美得见黄永砅,不熟,不起眼。许江、宋健明几位“福建帮”亦不熟,只知都是福建人。偶尔能在周末听得电教室里在唱歌,一探头见是学长几位文艺青年的业余爱好,永砅不在其中。我与王广义、张培力这些愣头青是一级的。老谷(谷文达)偶尔与我们在篮球场玩投篮罚顶球的事,他输了,一个光头在地上找球,引来一片叫好声。以上权且算是个人信息的铺陈。
八五年,我在美院期刊杂志阅览室里偶得一本书(书或杂志名忘了),里有宋朝廓庵的《十牛图颂》,这是一组禅画,这对我以后的艺术有着至关重要的影响,犹如黑夜里的一盏明灯刹那间照亮了我的心灵,我幡然开悟(此前也听过范景中禅的讲座)。而我把这种感悟与西洋艺术史相联系写下毕业论文《艺术无有境谈》,高名潞把它放在“西方现代派问题讨论”栏目刊出。文论开头就引用了老子的话“‘反者,道之动。弱者,道之用。天下万物生于有,有生于无。’按着禅画之启示段落,《十牛图颂》将禅的修行比喻为牛与牧童,将悟道比喻为牛,以寻牛的童子表示求道者,作为十景来象征说明求道的过程及显示禅的极境地:一、《寻牛》,二、《见迹》,三、《见牛》,四、《得牛》,五、《牧牛》,六、《骑牛归家》,七、《忘牛存人》、八、《人牛俱忘》(空想),九、《返本还源》,十、《入廊垂手》。其中精彩的是第八幅《人牛俱忘》,画面是空白,没任何东西。第七幅《忘牛存人》说明了牛是身外之物,苦心惨淡捕获了牛,但一旦捕获才发现牛原来在自己心中,无需向外求索,是在前项忘牛更进一步达到忘我,物我两忘万事皆空,这是禅的无境。因为前面七幅的有作为铺垫,第七幅作为转化升华的前兆,引出了第八幅无有的可能性,这里每一幅构成了下一幅的认知经验和评判框架……图八的无为何能让我们感到是有又何以是大容量的有呢?我觉得艺术的发展也类似这十牛图,同时这牵涉到一个困恼着大家的问题,就是对西方现代艺术的欣赏和评判问题。”[37]因为有了这样的觉悟和认识,毕业创作才选做老子,我的《老聃》与论文亦登在同期《美术》彩页。第二年《美术》86年11期应读者要求,要我对《老聃》作品作个解释,我写了个答读者问。我说“《老聃》是我去年毕业创作的作品,却觉得像是好几年前的事了。因为这一年来我又有了新的创作且风格也有较大变化(那时在厦正在搞“厦门达达”),不过《老聃》的创作的确使我得到了不少收获。这个创作过程,也是我对老子‘道’的参悟过程,在其深悟的沉浮中去接近老子‘气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。’用我的‘坐忘’达其心斋的虚、明、静,而后平移去与老子的‘没身不殆’的真相媾和来求及老子的真形……表现一种无即有,有即无,把这种思想返送给老子则是形(老子表像)具则神(老子真象)灭,神存则形在!”后来这件《老聃》被收录在尤伦斯出版的中国当代艺术大事记目录图表中。
如若要拿永砅与我相比,唯一相同的是两人都是在85年前后开悟的人,他是一个严肃的觉悟者,我是一个嘻嘻哈哈的明白人。
86年“厦门达达”我开始玩行为,这是必然的结果。我在这展览之前写了《艺术人的指向即艺术》已可见下一步个人艺术走向。该文认为艺术家有点石成金的魔法,艺术与非艺术之别在于行为人是否是艺术家,如是则是,不是则不是,我说“生活本身即是艺术,无须升华、无须集中,提炼提高。”[38]才会有行为《红布裹着的大海、沙滩、礁石、天穹》[39]和《我与导演海伦》的作品出现。(此处不赘可参见上文)
89年,当代艺术戛然而止,当代艺术精彩纷呈高潮迭起的第一幕大剧拉上了。此后发生的二幕三幕剧均与我无关。我“返本还源”处在“渴了喝水,困了睡觉”的生活常态。边缘化?我未曾在中心,也无所谓边缘,边缘好!它的好处是保持静观,像坐在电视屏幕前的气象员静观风暴形成与消退,气象员是要播报的,我可报可不报,大多是不报的。
1999年我赴欧考察,寻访了意大利、希腊、西班牙、法国、比利时、德国等十几个国家,对发端于欧洲的古典主义与现代主义艺术进行近距离观察,历时半年。拍摄二十八盘(每盘一小时)的录像,拍数百张幻灯,回厦后办了几十场幻灯录像讲座,对古典原作和现当代艺术进行介绍梳理。
2002年10月行为作品《下水棋》参加澳门艺术博物馆“以身观身——中国行为艺术文献展”,我这样注解:“中国像棋盘中间有个‘河界’, 大陆与台湾中间有个台湾海峡。二〇〇二年十月二十八日上午九点,我约请了一位台湾女生(男生没来换成女生),在厦门岛东海岸紧邻金门大担岛的沙滩上放好棋桌下棋(是在低潮时深入干滩海中),两小时后涨潮的海水打翻了棋桌。”其实还有两处没有说出来,海水六小时一涨六小时一退时间我是算好的,白日,潮水退下,方可进入;其二,标题取《下水棋》其中的“水”还另有所指,即当时台湾地区是陈水扁执政,大陆与台湾关系须与陈水扁打交道。
2004年儿子出生给我带来了许多创作灵感,我的另一个行为作品《父与子》每年在1月1日与儿子并排站立合影,见证生命的成长与生命的老去,直至死亡缺席?
大觉者克里希腊穆提说过只有摆脱时间和思想,洞见才会产生。过去和未来均始于当下,要活在当下。什么叫过去?刚才写的上一行字里的当下在这里已经成为过去。什么叫未来?现在我们已经来到了刚才写当下的未来,不是吗?苏黎世的达达已从当下走过100年,厦门达达亦已过28年。2014年4月来自加拿大、爱尔兰、泰国、日本、法国、印尼、新加坡及香港、深圳的艺术家,计划在厦门做一个国际行为艺术节主题是“厦门时差”以此像厦门达达致敬,我被造访受邀参展。
在此时,我愿意引木心的一段话来作文章的结尾:“宗教、哲学、科学,可能而不能。艺术,可能,而能。”[40]
注:
[2] 《'85新潮档案Ⅱ》费大为主编,65页,世纪出版集团 上海人民出版社。
[3] 《'85新潮档案Ⅱ》费大为主编,78页,世纪出版集团 上海人民出版社。
[4] 《'85新潮档案Ⅱ》费大为主编,51页,世纪出版集团 上海人民出版社。
[5] 《'85新潮档案Ⅱ》费大为主编,127页,世纪出版集团 上海人民出版社。
[6] 《解构之旅˙中国印记——德里达专集》张宁著译,26页。
[7] 《雕塑中国国美之路》《中国雕塑教育的开端》翟庆喜,8页。中国美术学院出版社。
[8] 《寻找快乐的能力》艾未未访谈录,283页。大山文化出版社。
[10] 《今日先锋》《黄永砯,多文化之间的赌博者》,83页。天津社会科学院出版社。
[12] 《'85新潮档案Ⅰ》,费大为主编,19页。世纪出版集团 上海人民出版社。
[13] 《'85新潮档案Ⅰ》,费大为主编,24页。世纪出版集团 上海人民出版社。
[14] 《'85新潮档案Ⅰ》,费大为主编,24页。世纪出版集团 上海人民出版社。
[15] 《占卜者之屋,黄永砯回顾展》,86页。世纪出版集团,上海人民出版社。
[18] 《’85新潮档案Ⅱ》,费大为主编,243页。世纪出版集团 上海人民出版社。
[19] 《’85新潮档案Ⅱ》,费大为主编,535页。世纪出版集团 上海人民出版社。
[20] 《’85新潮档案Ⅱ》,费大为主编,554页。世纪出版集团 上海人民出版社。
[21] 《’85新潮档案Ⅱ》,费大为主编,527页。世纪出版集团 上海人民出版社。
[22] 《’85新潮档案Ⅱ》,费大为主编,564页。世纪出版集团 上海人民出版社。
[24] 《维特根斯坦笔记》69页。许志强译。复旦大学出版社。
[25] 《占卜者之屋,黄永砯回顾展》,7页。世纪出版集团,上海人民出版社。
[30] 《’85新潮档案Ⅱ》,费大为主编,31页。世纪出版集团 上海人民出版社。
[31] 《占卜者之屋,黄永砯回顾展》《一个馆给俩个人》,89页。世纪出版集团,上海人民出版社。
[32] 《占卜者之屋,黄永砯回顾展》《一个馆给俩个人》,90页。世纪出版集团,上海人民出版社。
[33] 《占卜者之屋,黄永砯回顾展》《一个馆给俩个人》,90页。世纪出版集团,上海人民出版社。
[34] 《占卜者之屋,黄永砯回顾展》《一个馆给俩个人》,90页。世纪出版集团,上海人民出版社。
[35] 《占卜者之屋,黄永砯回顾展》《一个馆给俩个人》,91页。世纪出版集团,上海人民出版社。
[36] 同上 《占卜者之屋,黄永砯回顾展》《一个馆给俩个人》,91页
[37] 《美术》1985年10期《艺术无有境谈》。
[38] 引自我86年论文《艺术就是有意思的指向》未发表。
[39] 见高名潞主编《中国当代美术史》第五章彩页。
[40] 《文学回忆录》木心讲述 。992页。广西师范大学出版社。